«Մեդիա արվեստը կերպն է, որով աշխարհը երազում է ինքն իր մասին»

Միջնորդման պոետիկան

Խոսել մեդիա արվեստի մասին նշանակում է մտածել հենց միջնորդման մասին՝ այն փոփոխական հարաբերությունների, որոնցում համակեցության մեջ են մարդը, մեքենան և համաբնակ աշխարհը։
Մեդիա արվեստը ոչ թե ոճ է կամ ուղղություն, այլ դառնալու տարածք (a field of becoming) է, որտեղ արվեստը, գիտությունը և հաշվարկային համակարգերը միահյուսվում են՝ բացահայտելու ընկալման, կապի և ստեղծագործականության նոր ձևերը։

Այն չի սահմանափակվում տեխնոլոգիայի կիրառմամբ, այլ մտածում է տեխնոլոգիայով ու դրա միջով՝ thinks through technology։
Այդ պատճառով էլ մեդիա արվեստում կոդը դառնում է երկխոսություն, տվյալները՝ զգացմունք, իսկ ցանցերը՝ համատեղ գիտակցության տարածք։
Այն բացահայտում է ժամանակակից աշխարհի ներքին տրամաբանությունը՝ դառնալով մեր դարաշրջանի շարահյուսությունը, այն քերականությունը, որով աշխարհը խոսում է ինքն իր մասին։

Տեսողության մեխանիկայից դեպի համակարգային միտք

Մեդիա արվեստի ծագումնաբանությունը կարելի է որոնել տեսողական պատմության խորքերում։ Վերածննդի հեռանկարային ցանցը տարածության առաջին ալգորիթմն էր, իսկ կամերա օբսկուրան՝ միջնորդված տեսողության նախատիպը։
Ժամանակի ընթացքում այս տեսողական սարքերը վերածվեցին համակարգերի․ ֆենակիստոսկոպը, պրաքսինոսկոպը, զոոպրաքսիսկոպը միավորեցին գիտական դիտարկումն ու շարժման պատրանքը՝ նախանշելով այն գաղափարը, որ ընկալումն ինքնին կարելի է նախագծել։

Երբ Թոմաս Վիլֆրեդը, Լասլո Մոհոլի-Նաջը և Ժան Տենգլին լույսն ու շարժումը վերածեցին գեղագիտական նյութի, նրանք ոչ միայն փոխեցին արվեստի ձևերը, այլև ցույց տվեցին՝ ինչպես է էներգիան դառնում տվյալ, իսկ տեխնոլոգիան՝ գեղագիտական մտածողության տարածք։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո արվեստը մուտք գործեց հաղորդակցման և տեղեկատվության տեսության նոր դաշտ։ Թյուրինգի տրամաբանությունը, Շենոնի հաղորդակցական մոդելը և Վիների կիբեռնետիկան փոխեցին ընկալման հիմքերը՝ ներշնչելով արվեստագետներին մտածել համակարգերի, կապերի և հետադարձ ազդակների լեզվով։

Այս շրջանի արվեստագետներ Վերա Մոլնարն ու Ֆրիդեր Նակեն, Մանֆրեդ Մորը և Մայքլ Նոլլը սկսեցին գրել ալգորիթմներ, որոնք ինքնավար կերպով գծագրում էին՝ ստեղծելով հաշվարկային արվեստի հիմքը՝ կանոնի, կրկնության և գոյացման սկզբունքներով։ Օր.` Վերա Մոլնարն իր «(Des)Ordres» շարքում ստեղծեց ալգորիթմներ, որոնք գծագրում էին առանց ուղղակի մարդկային միջամտության՝ ձևավորելով «թվանշային պատահականության» էսթետիկան։ Նրա համար համակարգիչը չէր փոխարինում արվեստագետին, այլ բացում էր նոր մտածողության տարածք, որտեղ կանոնը և պատահականությունը դառնում էին ստեղծագործական զրույցի կողմեր։
Ջեք Բըրնհեմը ձևակերպեց համակարգային էսթետիկան՝ նշելով, որ «փոփոխությունը բխում է ոչ թե առարկաներից, այլ դրա կիրառման ձևերից»։
Նամ Ջուն Պայկն ու Վոլֆ Ֆոստելը հեռուստատեսությունը վերածեցին թե՛ մեդիայի, թե՛ փոխաբերության՝ այն դարձնելով մեր ընկալման հայելին։
Այս բոլոր պրակտիկաներում արվեստն անցավ առարկայից դեպի գործընթաց, մեդիումից՝ դեպի միջնորդում՝ հաստատելով Մարշալ Մաքլուանի պնդումը՝ «մեդիումն ինքն է հաղորդագրությունը»։

Նոր նյութականություն․ թվանշային մարմնի էկոլոգիան

Թվանշային արվեստը հաճախ ընկալվում է որպես ոչ նյութական, բայց իրականում յուրաքանչյուր ալգորիթմ ունի մարմին։
Շղթաները, հանքանյութերը, էներգիան և մարդկային աշխատանքը պահպանում են թվանշայինի այդ կշռազուրկ պատրանքը։
Քրիստիան Պոլը նկատում է, որ «ամպը նույնպես ունի ծանրություն»՝ հիշեցնելով, որ թվանշայինը երբեք անմարմին չէ։

Նրա առաջարկած նոր նյութականություն հասկացությունը բացահայտում է թվանշանշյին օբյեկտների իրական բնույթը․ դրանք ոչ միայն պատկերներ կամ տվյալներ են, այլ մարմիններ, որոնք արձագանքում են միջավայրին։
Օլիվեր Գրաուն հիշեցնում է, որ մեդիա արվեստի պատմությունը միշտ եղել է մարմնի և պատկերի միջև անընդհատ հոսք, իսկ Բեռնարդ Ստիգլերը խոսում է հիպերնյութականության մասին՝ երբ նյութն ու կերպն այլևս չեն տարանջատվում։
Այսպիսով մեդիա արվեստը բացահայտում է էկրանային մակերեսի ներքո թաքնված երկրաբանական շերտը՝ ցույց տալով, որ վիրտուալը ֆիզիկականի ընդարձակված ձևն է։

Թվանշային քերականությունը

Լև Մանովիչը թվանշային մշակույթը դիտում է որպես քերականություն, որը ձևավորվում է թվանշային ներկայացման, մոդուլյարության, ավտոմատացման, փոփոխականության և տրանսկոդավորման սկզբունքներով։
Այս հինգ սկզբունքները միահյուսվում են՝ ստեղծելով մի լեզու, որտեղ թվանիշները վերածվում են պատումների, իսկ հաշվարկը՝ զգացողության։
Այս քերականությունը միաժամանակ մեխանիկական և սիմվոլիկ է՝ սովորեցնելով մտածել համակարգերի լեզվով և ստեղծագործել ցանցերի ռիթմով։

Մեդիա հնագիտություն և ոչ գծային ժառանգություններ

Մեդիա արվեստի զարգացումը երբեք գծային չի եղել։
Զիգֆրիդ Զիլինսկին և Յուսի Պարիկկան առաջարկում են մեդիա հնագիտության տեսանկյունը՝ որպես պարուրաձև ժառանգականություն, որտեղ մոռացված սարքերն ու մեխանիզմները բացահայտում են տեխնոլոգիական հիշողության այլընտրանքային ժամանակագրությունները։
Յուրաքանչյուր նոր մեդիա վերակենդանացնում է հինը՝ ոչ թե որպես անցյալ, այլ որպես զգացողության վերակազմված ձև։
Այս մոտեցումը հակադրվում է արևմտյան առաջընթացի նարատիվին՝ առաջարկելով բազմակենտրոն և բազմաժամանակյա պատմություն, որտեղ նորն ու հինը միաժամանակ գոյակցում են։

Ապանյութականացումից դեպի վերանյութականացում

Լյուսի Լիպպարդը 1960-ականներին խոսում էր «արվեստի օբյեկտի ապանյութականացման» մասին՝ ցույց տալով անցումը առարկայից դեպի գործընթաց։
Սակայն թվանշային դարաշրջանում տեղի ունեցավ հակառակ շարժում՝ վերանյութականացում․ մեդիա արվեստը վերադարձրեց նյութը, բայց այլ կերպ․ ոչ թե որպես ֆիզիկական առարկա, այլ որպես տվյալների, էներգիայի ու սարքերի համաձուլում։
Քրիստիան Պոլը նշում է, որ նոր նյութականությունը բացահայտում է այն ձևերը, որոնցով թվանշային գործընթացները նյութականացնում են անտեսելին՝ թվանշայինը դարձնելով փորձառական և շոշափելի։

Ֆեմինիստական և համաշխարհային ծագումնաբանություններ

Մեդիա արվեստի պատմությունը նաև սեռական ու աշխարհագրական պատմություն է։ Եթե կիբեռնետիկան ծնվեց ռազմական լաբորատորիաներում, ապա թվանշային արվեստը ձևավորվեց խնամքի տարածքներում՝ մարմնի, խոցելիության և հարաբերականության շուրջ։
Ֆեմինիստական մեդիա արվեստը վերափոխում է վերահսկման ալգորիթմները՝ դարձնելով դրանք զգացողության հայելիներ։

Լորեն Լի ՄաքՔարթին բացահայտում է տեխնոլոգիական ենթագիտակցության սեռային շերտերը, Մորեհսին Ալլահյարին իր Material Speculation շարքով վերակենդանացնում է ոչնչացված մշակութային մարմինները, Տաբիտա Ռեզերը միավորում է սև մարմնի հիշողությունն ու կոսմոտեխնոլոգիական էներգիան, իսկ Տեգա Բրեյնը բացում է տվյալների էկոլոգիան՝ ներկայացնելով ալգորիթմը որպես համակեցության ձև։

Այս արվեստագետների գործերում կոդը դառնում է խնամքի և դիմադրության լեզու։
Նոր նյութականությունը այստեղ ոչ միայն նյութի, այլ նաև հարաբերության քաղաքականություն է՝ ցույց տալով, որ թվայնշային մշակույթը ոչ թե չեզոք միջավայր է, այլ զգացմունքների, աշխատանքի և հոգատարության համակարգ։
Ասիական, աֆրիկյան և կենտրոնամերիկյան համատեքստներում ձևավորվում են հաշվարկային այլաբանություններ՝ հիմնված տեղական կոսմոտեխնոլոգիաների և բաց կոդով գիտելիքի վրա։
Այս բազմաձայնությունը կասկածի տակ է դնում տեխնոլոգիական միակենտրոնությունը՝ ընդգծելով թվանշայինի բազմակի բնույթը՝ լեզուների, մարմինների և գիտելիքների խաչմերուկում։

Հետթվանշային իրադրությունը

Երբ թվանշայինը դադարեց լինել նորություն և դարձավ իրականության հյուսվածք, մեդիա արվեստը սկսեց գործել այլ հարթության վրա։
Հիտո Շտայերլը, Թրեվոր Փագլենը, Իան Չենգը, Էդուարդո Կակը, Անիկա Յինն ու Գի Բեն-Արին ցույց են տալիս, թե ինչպես է թվայնշաին ենթակառուցվածքը միաժամանակ նյութական և անտեսանելի։
Քրիստիան Պոլը այս վիճակը նկարագրում է որպես նոր նյութականության դարաշրջան, որտեղ թվանշայինը ներկառուցված է առարկաների և պատկերների մեջ։
Տիցիանա Տեռրանովան գրում է․ «ոչ նյութականությունը նյութականությունների միջև կապն է»։
Հետևաբար, հետթվանշայինը ոչ թե «հետ» է թվանշայինից, այլ նրա ներսում գտնվող գիտակցություն է՝ վիճակ, որտեղ նյութը դառնում է տվյալային արտացոլանք, իսկ տվյալը՝ էկոլոգիական ազդանշան։

Դեպի մեդիա էկոլոգիաներ

Այսօր մեդիա արվեստը տարածվում է լաբորատորիաներից մինչև էկոհամակարգեր և մոլորակային ցանցեր։ Այն քարտեզագրում է անտեսանելի ենթակառուցվածքները՝ արբանյակներ, սենսորներ, մատակարարման շղթաներ, որոնք կենսոլորտը կապում են կոդի հետ։ Ամեն հաղորդակցություն էկոլոգիական իրադարձություն է, ամեն հաշվարկ՝ մոլորակային ժեստ։
Մեդիա արվեստով զբաղվելը նշանակում է զարգացնել էկոլոգիական բանականություն՝ ստեղծագործել կենդանի համակարգերի հետ և ընկալել տեխնոլոգիան որպես բնության մարսողականության մասնակից։
Այստեղ տեխնիկականը դառնում է բանաստեղծական, մեխանիկականը՝ մտածող, և հենց այստեղ է, որ ապագան սովորում է զգալ։

Դեպի համատեղ ապագաներ

Մեդիա արվեստը կարելի է հասկանալ որպես rehearsal՝ համատեղ ապագաների փորձադաշտ, որտեղ հասարակությունները սովորում են կարեկցանք, նորոգում են էկոլոգիան և վերաիմաստավորում են համակեցությունը։
Արվեստի միջոցով տեխնոլոգիան սովորում է զգալ, իսկ տեխնոլոգիայի միջոցով արվեստը՝ աշխարհը։

Գրականություն

Burnham, J. (1968). Systems Esthetics. Artforum, 7(1), 31–35.
Grau, O. (2010). MediaArtHistories. Cambridge, MA: MIT Press.
Lippard, L. (1973). Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. New York: Praeger.
Paul, C. (2020). Digital Art Now: Histories of (Im)Materialities. International Journal for Digital Art History, 5.
Stiegler, B. (2009). Économie de l’Hypermatériel et Psychopouvoir. Paris: Mille et une Nuits.
Terranova, T. (2005). Immateriality and Cultural Production. Tate Modern Symposium.
Manovich, L. (2001). The Language of New Media. MIT Press.
Zielinski, S., & Parikka, J. (2013). Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. University of California Press.

Պատկերի հեղինակային իրավունքը․ Վերա Մոլնար, «De La Serie (Des) Ordres» (դետալ), 1974 թ.
Սպալտերների թվային արվեստի հավաքածու, Աննա և Մայքլ Սպալտերներ։